If You Can’t Say It, You Sing It,
And if You Can’t Sing It, You Dance It
A conversation between Thomas Bellinck and Esther Severi (Kaaitheater)
​
Het is vrijdagnamiddag in Mechelen. In een oude turnzaal die transformeerde tot black box, werkt theaterregisseur Thomas Bellinck aan zijn nieuwe voorstelling ‘Simple as ABC #2: Keep Calm and Validate’. De voorstelling is het tweede deel in een reeks rond de Westerse migratiemachine – een onderzoek dat bij Thomas al geruime tijd hoog op zijn persoonlijke agenda staat, en dat hij de komende jaren via verschillende media naar buiten zal brengen.
​
​
In de voorstelling Simple as ABC #2 kies je om te concentreren op het migratiemanagement van wat je meer algemeen ‘de westerse migratiemachine’ noemt. Wat betekent voor jou die term?
​
Ik neem die term over uit het discours, maar ik ben het er niet mee eens. Voor mij gaat het over migratiepolitiek. De laatste jaren vindt er binnen het migratievraagstuk een grote verschuiving plaats van politiek of beleid naar management. Dat betekent meer en meer dat humanitaire kwesties met een vorm van pragmatiek behandeld worden. Migratiebeleid komt dan neer op de vraag: hoe manage je veel bewegingen van veel lichamen in de ruimte en hoe doe je dat zo efficiënt mogelijk? De vraag is natuurlijk welke selectiemechanismen er schuilen achter al dat gemanage, dat veel meer inhoudt dan louter “verkeer regelen”. De uitkomst ervan is sociale sortering: welke lichamen zijn gewenst en welke lichamen zijn ongewenst…
​
Het valt op dat je in vrij abstracte termen over migratie en migranten spreekt: lichamen die bewegen in de ruimte. In de voorstelling spreek je over datasubjecten: subjecten die geregistreerd worden aan de grens en dan bestaan als een verzameling van ‘data’. In principe kan het binnen die abstracte terminologie over iedereen gaan?
​
Frontex, het Europese Grens- en kustwachtagentschap dat geregeld in het nieuws komt in relatie tot de asielcrisis, is in principe geen migratie-agentschap maar een grens-agentschap. Hun beleidsdomein beslaat effectief alle beweging die aan de grens gebeurt. Dat gaat over 700 miljoen lichamen die zich elk jaar over de buitengrenzen van de EU begeven, ter land, ter zee en in de lucht. Maar Frontex is in 2004 wel heel duidelijk opgericht om dat wat toen nog “illegale migratie” heette en nu “irreguliere migratie” heet, tegen te gaan. Dat gaat over 0,14% van die 700 miljoen lichamen. Het agentschap observeert bewegingen over de grens, maar vooral om inbreuken te detecteren. Dat kan gaan over drugstrafiek, wapenhandel, … en één van die inbreuken is het onaangekondigd verplaatsen van ongewenste lichamen over de grens. In die logica worden “irreguliere” migranten dus in één adem gecriminaliseerd met gesmokkelde sigaretten en kalasjnikovs.
​
Ik vind het belangrijk om het jargon van het management over te nemen en erover te reflecteren, maar tegelijkertijd moet je oppassen dat je daarmee niet een aantal denkpatronen bestendigt. Al die termen en begrippen zijn ongelooflijk complex. Wat ik kan proberen is om ze beter te begrijpen binnen een bepaald denkkader en ze dan open te vouwen aan de hand van andere mogelijke denkkaders.
​
“Datasubject” is ook zo’n term die in officiële documenten circuleert. Sommigen binnen het beleid gebruiken die term wel en anderen niet, wat wijst op de vaak grote discrepantie tussen beleidsteksten die worden uitgevaardigd en de realiteit van het veld. Maar die woorden circuleren ondertussen wel. Datasubject als term wijst voor mij op een vreemde paradox: het gaat over de objectiverende tendens om mensen te reduceren tot leesbare dragers van data, maar door je persoonlijke data word je als mens extreem gesubjectiveerd. Die paradoxale spanning tussen objectief en subjectief zit overal in het migratiebeleid. Irreguliere migranten worden algemeen beschouwd als één groep, wat ook tot uiting komt in de beeldvorming rond “dé migrant” in het westen. Langs de andere kant word je irregulier op basis van hypersubjectieve data: niet langer, zoals vroeger, enkel het land van herkomst, maar vermogen, inkomenscategorie, persoonlijk profiel.
​
Je hebt naar aanleiding van de voorstelling een hele reeks gesprekken gevoerd met mensen die deel uitmaken van het migratiebeleid, die deel uitmaken van wat je het apparaat, de machine, of het dispositief noemt. Hoe kom je van het begrijpen van hun jargon naar een weergave daarvan op scène?​
​
Ik ben altijd geïnteresseerd in discoursanalyse – niet alleen in wat mensen zeggen maar ook in hoe ze iets zeggen. Vandaar dat ik kies voor een intense documentaire research als basis voor mijn werk. Alleen al in een interview zegt de wijze van vertellen, via haperingen of herhalingen, veel over de manier waarop die persoon zich verhoudt tegenover datgene waar hij of zij over praat.
​
Gaandeweg merkte ik dat er rond migratie en migratiemanagement een ongelooflijke productie en circulatie bestaat van beelden. Die beelden kunnen zowel verbaal als visueel zijn: woorden als “migratiestroom” of “migratiegolf”, foto’s van heel veel mensen samen op een bootje, heel veel mensen samen op een hek, heel veel mensen die zich in een slang over de snelweg bewegen. Veel van die beelden worden binnen het beleid en cours de route gecreëerd en overgenomen door het apparaat als geheel. ‘Apparaat’ is trouwens ook een dubbelzinnige term: het risico van het gebruik ervan is dat het lijkt alsof het over één instantie gaat, terwijl het eigenlijk gaat over een netwerk dat bestaat uit biologische actoren, machines, verschillende organisaties, …
​
Wat interessant is aan het woord apparaat, en de manier waarop het woord in het maakproces je materiaal structureert, is dat het gaat over één manier van denken. Je creëert een metafoor: een machine waarin een bepaalde logica zit, die, eens de machine in gang gezet is, zichzelf de hele tijd voortstuwt.
​
Het netwerk is als term inderdaad te vrijblijvend voor wat ik in de voorstelling wil doen, want daarin mis je de intentie van het apparaat. Ik vind het interessant hoe de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben praat over het apparaat of het “dispositief”. Hij heeft het over de spanning tussen drie dingen: wie het apparaat creëert, waarvoor dient het en het moment dat het apparaat het over neemt. De wereld valt uiteen in levende wezens en apparaten, stelt hij. De apparaten zijn op een gegeven moment door de levende wezens gecreëerd, en nu zitten de levende wezens opgesloten in de apparaten, waardoor er een strijd ontstaat om uit het apparaat te breken. Bij Agamben is dat apparaat bijvoorbeeld een gsm: een object gecreëerd met een bepaald doel. Dat doel bestaat nog steeds maar op een gegeven moment neemt het apparaat het over en ben je als mens onderworpen aan de consequenties ervan. Het apparaat is niet alleen het toestel dat dient om iemand mee te bellen, maar ook veranderingen in je gedragspatroon die het gebruik ervan teweegbrengt, ook kinderarbeid in kobaltmijnen, ook angst voor schadelijke straling, … Je kan niet zomaar uit het apparaat stappen, maar je kan het ook niet kritiekloos aanvaarden. Wat is dan de weg daartussen? Hoe kun je het apparaat zichtbaar maken, de handleiding ervan blootleggen en dan proberen erop in te grijpen? Dat is eigenlijk wat ik probeer te doen in de voorstelling.
​
Wat is het verschil tussen het ruwe documentaire materiaal dat je als onderzoeker en interviewer verzamelt en de interpretatie van dat materiaal in de voorstelling? Hoe gaat dat materiaal zich gedragen binnen het vormgeven van je eigen vertelling?
​
Ik vertrek doorgaans sowieso vanuit een documentaire realiteit. Ik neem gesprekken op en zie deze als plastisch materiaal dat ik kan beginnen kneden en dat ik fictionaliseer. In mijn museum over de EU bijvoorbeeld (Domo de EÅropa Historio en Exilo, 2013) creëerde ik een fictief kader door een toekomstig perspectief te hanteren. Ik probeer zo transparant mogelijk te zijn in hoe ik fictionaliseer. Zowel naar een kijker toe als naar de mensen die ik interview. Als ik met iemand ga praten ben ik open over wat ik met het materiaal ga doen. Ik probeer duidelijk te zijn over dat ik het vaak niet eens ben met wat er gezegd wordt, maar ik wil tegelijkertijd echt luisteren en empatisch zijn, om te begrijpen wat er gezegd wordt en waarom.
​
Ik vind het bovendien belangrijk om – indien mogelijk – lange-termijngesprekken uit te bouwen, zoals met Frontex bijvoorbeeld. In 2015 maakte ik binnen de voorstelling ‘Infini’ van Jozef Wouters - met wie we nu ook samenwerken voor de scenografie – ‘Simple as ABC #1: Man vs Machine’. Dat was een kort theatraal essay over migratiespitstechnologie, waarvoor we de “situation room” van Frontex als set nabouwden. Ik heb Frontex daar toen scènefoto's van doorgestuurd. Voor ‘Simple as ABC #2: Keep Calm & Validate’ heb ik op een gegeven moment aan Frontex voorgesteld om tien minuten van de nieuwe voorstelling aan hen uit te besteden, waarvoor ik mijn gehele team ter beschikking zou stellen. Op die letterlijke vraag gingen ze uiteindelijk niet in, maar het leverde wel een gesprek op, waarin ze een scène voorstelden over een reddingsoperatie. Dat gesprek over die scène zit nu wel in de voorstelling.
​
Wat ik verder belangrijk vind, is het garanderen van ieders anonimiteit. Ik haal in de voorstelling sowieso alle verwijzingen naar specifieke agentschappen en instellingen weg, zodat je niet weet wie vanuit welke instantie vertelt. Ik verander de namen van de mensen waarmee ik praat of laat namen weg. Eigenlijk probeer ik het materiaal los te koppelen van de mensen zelf, zodanig dat je meer een symfonie van stemmen krijgt, een meerstemmig apparaat dat soms ook sputtert en zichzelf tegenspreekt.
​
Je hebt al vroeg in je proces gekozen om een deel van de voorstelling tot een musical te maken – dat deel eigenlijk waarin het apparaat, de machine, aan het woord is. Waarom koos je die vorm?
​
De keuze voor een musical was aanvankelijk heel intuïtief. In werken met documentair materiaal ga ik steeds op zoek naar welk soort narrativiteit we nodig hebben om ons te verhouden tot onze complexe realiteit, die het niet meer kan hebben van causale, lineaire narratieven of van metaforische personages die staat voor een bepaald probleem dat dan al dan niet wordt opgelost. Musical is een dramatisch genre dat vorm en inhoud op een interessante manier loskoppelt. Je zet iets op muziek en je bent onmiddellijk weg van een soort naturalisme.
​
Je zoekt naar een medium waarbij je als personage, acteur of kijker constant in de vorm zit?
​
Ja, zodanig dat je bijna gedwongen bent die discoursanalyse te maken, dat je constant moet luisteren naar wat er gezegd wordt en hoe, dat dingen niet verloren gaan in de ruis die vaak ontstaat in een dramatisering. Wat me ook interesseert aan musical is het cliché van het spectaculaire van dat genre. Er zit in het documentair materiaal dat ik verzameld heb voor deze voorstelling een heel boeiende frictie tussen het spectaculaire en het non-spectaculaire. Als het gaat over het managen van de grens gaat het vaak over heel saaie materie, over het uitschrijven van protocollen voor geautomatiseerde grenspoorten bijvoorbeeld, … Tegelijkertijd worden specifieke kwesties over migratie vaak net heel erg spectaculair voorgesteld, zoals de beeldvorming rond migranten die de Middellandse Zee oversteken – terwijl daar uiteindelijk maar een heel klein percentage passeert van de mensen die uiteindelijk in een irreguliere situatie terechtkomen.
​
Er bestaat een fascinerende boutade in het genre musical: “If you can’t say it, you sing it, and if you can’t sing it, you dance it…” Dat intrigeert me omdat ik binnen het documentaire de mogelijkheid tot transformatie soms mis. Het documentaire heeft vaak een ontmaskerende reflex waarbij het pedagogisch-informatieve primeert: “Wij tonen u de waarheid achter…” Terwijl ik op zoek wil gaan naar iets imaginairs, iets speculatiefs, iets dat een perspectiefwissel kan teweegbrengen, eerder dan één dominant narratief te vervangen door een volgende waarheidsclaim.
​
Je hebt het in deze voorstelling over Europees migratiemanagement. Je vorige voorstelling Memento Park (2015) ging over de herdenkingsindustrie rond WOI in Vlaanderen, waarbij verschillende Europese kruislijnen samen kwamen. In Domo de EÅropa en Exilo presenteerde je een speculatieve toekomst voor Europa. Waarom is het project Europa zo’n belangrijke pijler in je werk?
​​
Ik ben een kind van de pan-Europese generatie, nog net geboren in de gouden jaren van de EU. Wij hebben de Europese harmonisering en expansie met de paplepel ingekregen. Zonder ons al teveel vragen te stellen over waar die eindeloze groei, die vrede en welvaart vandaan kwamen, ten koste waarvan die tot stand kwamen. Het onafgewerkte Europese Project en de ideologie die ermee samen hangt, staan vandaag hard onder druk. Die inhoudelijke lijn heeft zich intuïtief gezet in mijn werk, en met het museum is dat ineens heel expliciet naar buiten gekomen. Grappig genoeg is het museum sindsdien een soort levend archief geworden waarin ik materiaal van andere voorstellingen voor een eerste keer uitzet of in een later stadium aan toevoeg. In het museum zit er bijvoorbeeld een ruimte die aan Frontex gewijd is, of de reconstructie van een hut van tomatenplukkers in Almería – waarrond ik, samen met filmregisseur Moon Blaisse, aan het werken ben voor een televisiereeks. Als kunstenaar wil ik niet van project naar project hollen maar langzaam een praktijk uitbouwen, die zich uitvouwt, naar binnen plooit en zich weer ontvouwt op een andere plek.
​​
Je formuleert je werk sinds kort als één reeks: Simple as ABC, waarvan deze voorstelling het tweede deel is. Gaat die inhoudelijke lijn zich over het geheel van deze reeks uitzetten?
Ja, over de afzonderlijke projecten en over verschillende media heen: er zit nu musical in, onze TV-reeks hangt ermee samen. Misschien maak ik ook opnieuw een tentoonstelling… Het museum heeft voor mij veel veranderd in hoe ik werk. Vooral het feit dat ik tijd kan nemen en in de diepte kan gaan en zo interessant en prikkelender werk kan maken. Dat ik langzaam kan kiezen in welke vorm welke inhoud zich moet uitfilteren. Door in de diepte te werken wil ik de valkuil van het “wikipedia-toneel” vermijden, waarbij er feiten geëtaleerd worden zonder de diepliggende structuren te begrijpen. Zeker wanneer het gaat over migratie, bestaat er ook het risico om te schreeuwerig te worden, om te stranden in een verhaal over oorzaak en schuld. Of, zelfs al slaag je erin de complexiteit bloot te leggen, niet veel verder te komen dan het tonen van de verlamming die die complexiteit soms veroorzaakt. Gaandeweg heb ik voor mezelf beseft dat er een verschil is tussen schuld en verantwoordelijkheid. Schuld kan je alleen maar dragen en verantwoordelijkheid kan je nemen. Voor mij heeft empathie daar veel mee te maken. Sympathie schakelt iedere vorm van “agency” uit. Maar als je empathie genereert voor iets of iemand, gaat het ook over een actief ingrijpen op iets. Empathie kan ons helpen bij het besef dat we allemaal onderdeel zijn van het apparaat, dat we permanent mee vorm geven en in stand houden. En bij het besef dat we daar eigenlijk meer beslissingsmacht in hebben dan we meestal denken. Als burger en als consument hebben we eigenlijk wel de macht om terug een publieke ruimte te bouwen waarbij we in gesprek gaat met elkaar. En met “we” bedoel ik zowel de mensen die op een gegeven moment zijn onderworpen aan de ervaring van het migrant-zijn, als de mensen die het apparaat mee creëren, alsook de burgers en consumenten die door bepaalde keuzes bijdragen aan zowel het bewegen van mensen als aan het managen van de beweging van die mensen. Want dat behelst een publieke ruimte: in gesprek gaan met iemand met wie we het niet per sé eens zijn maar met wie we wel willen nadenken over hoe we in godsnaam gaan samenleven…